Prise de vue

Depuis le milieu des années 1910, le nom de Hollywood est quasi synonyme de « cinéma américain ». Moins le cinéma des « auteurs » (à l’européenne) que celui de « l’usine à rêves », qui fournit à la planète entière ses divertissements les plus spectaculaires, les plus populaires et les plus rentables. Investie dès l’époque du muet par des artistes accourus du monde entier et des stars dont la vie fastueuse et parfois scandaleuse défraye la presse des potins, la « Mecque du cinéma » (Cendrars) est gérée en oligopole par ses «  nababs », pour la plupart immigrants juifs d’Europe centrale. Le studio system qu’ils mettent progressivement en place après la Première Guerre mondiale fonctionne à plein régime dans les années 1930 et 1940, lorsque huit grandes compagnies (les « majors ») se partagent la production, la distribution et l’exploitation de quelque 500 films par an. Il périclite ensuite, victime des actions antitrusts de l’après-guerre et de la concurrence de la télévision. Mais depuis les années 1970, malgré l’inflation des coûts de production et la contestation idéologique de la génération du baby-boom, Hollywood est redevenu la capitale du cinéma mondial, où sont conçus, financés et le plus souvent réalisés les films à gros budget (La Guerre des étoiles, 1977, Titanic, 1998) ainsi que la majorité des fictions télévisuelles à vocation internationale. Avec l’entrée dans le XXIe siècle, l’environnement industriel et technologique de la côte du Pacifique semble plus que jamais propice aux grandes synergies qui conditionnent la réalisation et l’exploitation des images de demain.

I - Les origines

Le nom de Hollywood (« bois de houx ») est donné en 1886 par Daeida Wilcox au ranch acheté par son mari dans la vallée de Cahuenga, en Californie. Agent immobilier, Harvey Henderson Wilcox découpe sa vaste propriété en vingt-cinq blocs comprenant chacun de dix à vingt-quatre parcelles, et les revend avec profit. Le lotissement, délimité au nord par Franklin Avenue, au sud par Sunset Boulevard, à l’est par Gower Street et à l’Ouest par Whitley Avenue (le centre du Hollywood actuel), acquiert statut de ville en 1903, avec 700 habitants. Dix ans plus tard, il en compte plus de 7 000, et il est annexé par l’agglomération de Los Angeles. C’est alors qu’y arrivent les pionniers du cinéma américain.

Contrairement à une légende tenace, ce ne sont pas les compagnies « indépendantes » de l’époque qui sont à l’origine de cette migration. Les membres du « trust » Edison, la Motion Picture Patents Company, tous originaires de la côte est et de Chicago, s’installent également en Californie au tournant des années 1910. David Wark Griffith y tourne pour la Biograph dès 1909, et c’est la même année que la compagnie Selig de Chicago s’établit à Los Angeles. Les compagnies Vitagraph et Lubin, elles aussi membres de la M.P.P.C., ouvrent des studios californiens en 1911 et 1912. Mais le premier studio à Hollywood proprement dit est construit en 1911 par David Horsley pour réaliser les westerns de la compagnie Nestor. Et c’est pour tourner Le Mari de l’Indienne, une production de la Jesse L. Lasky Feature Play Company, que Cecil B. DeMille  y aménage en 1913 une grange désaffectée de Vine Street. Quand, un an plus tard, Griffith reconstitue les champs de bataille de la guerre de Sécession dans la campagne avoisinante pour La Naissance d’une nation (1915) avant d’ériger, au pied des collines, les décors monumentaux de la Babylone d’Intolérance (1916), on peut dire que l’essentiel de la production cinématographique américaine, tous statuts et tous genres confondus, se trouve désormais regroupé à Hollywood et dans ses environs. Il l’est toujours, près d’un siècle plus tard.

HOLLYWOOD

Les metteurs en scène Cecil B. DeMille (1881-1959) et Ernst Lubitsch (1892-1947).

Les raisons de ce succès sont nombreuses et diverses. Il y avait la qualité de l’ensoleillement, indispensable aux pellicules de l’époque, y compris pour les séquences d’intérieur. La diversité des paysages – mer, montagne, forêts et déserts à une heure de route – permettait le tournage de n’importe quels « extérieurs », et les tribus indiennes vivant près de la côte fournissaient aux westerns d’utiles figurants. Le fait que, en l’absence de syndicats reconnus, les salaires journaliers de Los Angeles étaient deux fois inférieurs à ceux des grandes villes de l’Est, constituait lui aussi une forte incitation.

C’est en s’installant en Californie que le cinéma américain devient une véritable industrie, pourvoyeuse régulière de courts et longs-métrages aux quelque 10 000 nickelodeons (appellation populaire des salles de projection) du début des années 1910. C’est aussi à cette époque que Thomas H. Ince, dans son studio de Santa Inez Canyon, met au point des méthodes d’écriture, de tournage et de montage qui préfigurent la division du travail et la réalisation des films « à la chaîne » dans le cadre du studio system. Au même moment, Adolph Zukor, William Fox et Carl Laemmle, immigrants d’Europe centrale enrichis dans l’exploitation des salles, abordent la production en y développant le star system. À rebours de l’anonymat qui prévaut encore dans le cinéma de l’époque, ils font reposer l’économie du film sur des vedettes, tantôt plébiscitées par le public (Pearl White, héroïne des premiers serials, Charles Chaplin, qui réalise ses trente-cinq premiers Charlot aux studios Keystone de Mack Sennett dans la seule année 1914, ou Mary Pickford, la « petite fiancée de l’Amérique »), tantôt imaginées et fabriquées de toutes pièces par les nababs avec le soutien des premiers fan magazines : ainsi Theda Bara, première vamp américaine, sortie tout harnachée, en 1914, du crâne de William Fox. Enfin, la Première Guerre mondiale, tout en donnant la pleine mesure de l’influence du nouveau média (réquisitionné dès 1917 par la propagande gouvernementale), anéantit les cinématographies concurrentes : l’Amérique, qui, jusqu’au début des années 1910, importait encore en masse les productions européennes, réalise au début des années 1920 plus de la moitié des films projetés dans le monde.

II - Un pôle d’attraction national et international

Au début des années folles, Hollywood est déjà un mythe que toute une littérature journalistique, supervisée par quelques reines du potin (Louella Parsons, plus tard Hedda Hopper) amplifie et colporte aux quatre coins du monde. Un rituel quasi religieux organise la

Cecil B. DeMille et Ernst Lubitsch

sortie des films et le culte de leurs stars (Greta Garbo, Rudolph Valentino ) au rythme des « premières » organisées au Grauman Chinese Theater (le début de Chantons sous la pluie en propose une très amusante parodie). À partir de 1927, la cérémonie des oscars , où les 2 000 membres de l’Academy of Motion Picture Arts and Science décernent les vingt-trois statuettes dessinées par Cedric Gibbons (directeur artistique de la M.G.M.), devient l’événement-phare du calendrier hollywoodien. Ultime expression du rêve américain, la consommation ostentatoire des rich and famous, le luxe des demeures construites à Beverly Hills (comme le célèbre « Pickfair » de Douglas Fairbanks et Mary Pickford), la liberté, les plaisirs et les scandales de « Tinseltown » fascinent des générations d’adolescents qui rêvent de trouver gloire et fortune en Californie. Peu réalisent ce rêve, que les films sur Hollywood, qui relèvent presque d’un genre à part entière dès l’époque du muet, contribuent à promouvoir, même lorsqu’ils prétendent en dénoncer l’illusion (Show People de King Vidor, 1927, ou A Star is Born de George Cukor, 1954).

Une photo de l'acteur italo-américain Rudolph Valentino (1895-1926) à l'occasion de son dernier rôle, dans Le Fils du cheik, une fantaisie exotique de
George Fitzmaurice (1926).

En revanche, les studios californiens attirent effectivement des artistes du monde entier, dont un certain nombre d’acteurs (Pola Negri, Greta Garbo, plus tard Marlene Dietrich ou Maurice Chevalier), mais surtout des réalisateurs de premier plan (le Français Maurice Tourneur, le Suédois Victor Sjöström, l’Allemand Ernst Lubitsch, le Hongrois Michael Curtiz) et beaucoup d’autres professionnels de l’image, du décor ou des costumes. Comment ces artistes n’auraient-ils pas été séduits par les moyens et le prestige offerts par les studios ? Dès les années 1910, Hollywood a ainsi bénéficié de l’apport permanent de talents étrangers. Il est même permis de penser que la créativité toujours renouvelée du cinéma américain au long de son histoire doit beaucoup à cette dialectique féconde entre la culture proprement américaine d’une moitié du personnel (pour s’en tenir aux réalisateurs : Griffith, DeMille, Walsh, Vidor ou Hawks) et celle, souvent moins consensuelle, plus volontiers critique ou ironique, des « étrangers au Paradis » (Chaplin, Stroheim, Lang, Wilder ou Hitchcock).

Le Fils du cheik

C’est aussi au cours des années 1920 que les structures de l’industrie trouvent leur maturité : face à un vivier persistant de petites compagnies « indépendantes », une demi-douzaine de gros « studios » verticalement intégrés (c’est-à-dire réunissant des activités de production, de distribution et d’exploitation), également appelés « majors », dominent le marché et se protègent de la concurrence en s’organisant en monopole. Ces majors se regroupent en 1922 dans la Motion Picture Producers and Distributors of America (M.P.P.D.A. , devenue aujourd’hui M.P.A.A.). William Hays est placé à la tête de cet organisme, dont l’importance ne cessera de croître. Il lui est notamment confié la lourde tâche de stopper le développement des censures locales ou d’État (de plus en plus nombreuses et virulentes au début des années 1920) en mettant sur pied un code interne d’autocensure – qui trouvera sa forme définitive en 1930.

Dans l’« usine à rêves » des années 1920, les artistes du muet conservent une marge importante de liberté, soit qu’ils parviennent, grâce aux fortunes qu’ils amassent, à produire eux-mêmes leurs films (Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Charles Chaplin), soit que les compagnies qui les ont engagés acceptent d’investir les sommes parfois énormes nécessaires à leurs projets (Erich von Stroheim pour un temps, Cecil B. DeMille, F. W. Murnau). Et si l’on a pu reprocher aux majors des années 1920 d’avoir surtout géré le commerce des picture palaces (les gigantesques et somptueux cinémas construits aux États-Unis après la Première Guerre mondiale), on ne saurait dire que les 800 longs-métrages réalisés chaque année à Hollywood entre 1920 et 1927 (le chiffre tombe à 500 à l’arrivée du parlant) se contentent de répéter des formules éprouvées, même si l’adaptation des textes littéraires demeure la première source des scénarios. Avec le recul, on est au contraire impressionné par la quantité d’œuvres qui se distinguent du tout-venant. Avec Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd , Harry Langdon et Laurel et Hardy, les burlesques à eux seuls ont produit en dix ans un nombre stupéfiant de chefs-d’œuvre. Mais le mélodrame, avec David Wark Griffith et Frank Borzage , la comédie sophistiquée, avec Cecil B. DeMille et Ernst Lubitsch, le western, avec John Ford et James Cruze, ou le film fantastique, avec Wallace Worsley et Tod Browning, comptent eux aussi beaucoup de « classiques » du septième art, bien servis au demeurant par des acteurs inoubliables : Lillian Gish, Lon Chaney, Gloria Swanson, Clara Bow ou William S. Hart.

Harold Lloyd dans Monte là-dessus ( Safety Last, 1923 ), film muet de Fred Newmeyer.

Harold Lloyd

Le réalisateur Frank Borzage dirige Joan Crawford et Alan Curtis dans une scène de Mannequin (1938).

III - L’avènement du parlant et l’apogée du « classicisme »

hollywoodien

Produit par les frères Warner, Le Chanteur de jazz déclenche en 1927 la révolution du parlant. En l’espace de deux ans, les studios sont reconstruits et les salles équipées pour les talkies. Mais les dépenses considérables que l’industrie doit engager, aggravées peu après par les effets de la Dépression, conduisent à de profondes restructurations, dont l’effet principal est le renforcement du studio system. Tout au long des années 1930 et 1940, huit studios dominent sans partage la dream factory : les « Big Five », propriétaires de salles ( Paramount, M.G.M., Warner Bros., 20th Century Fox et R.K.O.), et les « Little Three », seulement producteurs et/ou distributeurs ( Universal, Columbia et United Artists). Les petits studios de « Poverty Row » complètent la production des séries B pour les « doubles programmes », qui se généralisent dans les cinémas des années de la Dépression. La production des films « à la chaîne », selon des règles très strictes de division du travail, tend elle aussi à se consolider, amenant un pouvoir accru des executive producers : Irving Thalberg, Louis B. Mayer et Dore Schary à M.G.M., B. P. Schulberg et Barney Balaban à Paramount, Hal B. Wallis et Jack Warner à Warner Bros., Darryl F. Zanuck à 20th Century-Fox, David O. Selznick à R.K.O. , Cliff Work à Universal, Harry Cohn à Columbia et Samuel Goldwyn à United Artists. Sans décider de la politique générale des compagnies (définie par les présidents new-yorkais avec l’aval de Wall Street), ces derniers font la pluie et le beau temps dans les studios californiens. Tout le personnel important, scénaristes, réalisateurs et acteurs compris, est salarié, et lié à son employeur par des contrats (de sept ans pour les acteurs) qui réduisent beaucoup sa liberté – y compris celle pour une star de choisir ses rôles (Bette Davis, parmi d’autres, contestera cet état de fait).

Figure mythique de Hollywood, David O. Selznick (1902-1965) est l'archétype du producteur américain qui dirige ses films à l'image d'une entreprise,
contrôlant toutes les étapes de la réalisation, du début à la fin, imposant sa griffe à l'histoire. À bien des titres, on peut le considérer comme le père
effectif de plusieurs de ses productions, ...

Innombrables et bien connus sont les griefs des artistes à l’égard de ce système. Mais ses avantages méritent aussi d’être signalés, en particulier la possibilité pour un réalisateur, un acteur, un directeur artistique ou un compositeur de travailler presque sans

Frank Borzage

David O. Selznick

interruption et de perfectionner son art comme il ne pouvait le faire nulle part ailleurs. De plus, malgré le souci de chaque studio de marquer sa différence en développant un style identifiable et de ménager une place, aux marges du système, à un petit pourcentage de productions moins surveillées, sinon expérimentales, la nouvelle économie hollywoodienne favorise une écriture « classique » qui s’impose progressivement comme norme. Outre le respect des bienséances (condition du « sceau d’approbation » de la M.P.P.D.A. délivré par la Production Code Administration – P.C.A.), elle requiert la séparation des genres, la chronologie du récit, la discrétion du style – qui, même s’il est spectaculaire, ne doit jamais attirer l’attention sur lui-même – et la focalisation du scénario sur les aventures d’un héros, une star à laquelle le spectateur est incité à s’identifier. Les péripéties et les dilemmes auxquels le héros doit faire face sont normalement, quoique non systématiquement, résolus par un happy ending. Cette écriture et l’idéologie qui la sous-tend atteignent leur apogée à la fin des années 1930. Toutefois, un an après la sortie d’Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939), Citizen Kane ( Orson Welles, 1940) en remet déjà tous les principes en question – ne serait-ce que par sa déconcertante construction en flash-back. Ce chef-d’œuvre, un des très rares films hollywoodiens dont le réalisateur ait bénéficié du montage final (final cut), strictement réservé aux patrons des studios, n’en puise pas moins largement à la tradition hollywoodienne. Il en propose même une sorte d’inventaire jubilatoire. À cet égard, il s’agit bien d’un film pivot, qui résume le passé et annonce l’avenir.

Malgré la répétition des formules, favorisée par le système des genres et la soumission étroite aux modes qu’encourage le box-office, c’est l’extraordinaire diversité de la production classique qui s’impose à l’observateur. Toute généralisation sur le « cinéma classique hollywoodien » risque de ce fait d’être abusive. C’est donc avec prudence qu’on dira que les années 1930 ont vu le double essor d’un cinéma « social », mobilisé par les dures réalités de la Dépression et par la politique volontariste de l’administration Roosevelt, et d’un cinéma « d’évasion », qui délaisse le réel au profit du rêve, de la fantaisie et de l’exotisme, et auquel le développement de la couleur, dans la deuxième moitié de la décennie, vient conférer un supplément d’impact (Les Aventures de Robin des Bois, William Keighley et Michael Curtiz, 1938, Le Magicien d’Oz, Victor Fleming, 1939 ). L’opposition entre ces deux tendances traverse les genres favoris de l’époque, et souvent les œuvres elles-mêmes : les films de gangsters, satires cyniques du désordre ambiant, mais refuges inattendus des valeurs de l’American way of life (Scarface, Howard Hawks, 1932) ; les comédies musicales, qui rivalisent de luxe et d’érotisme, mais refusent d’oublier les misères quotidiennes de la Crise (Gold Diggers of 1933, Mervyn Le Roy, 1933) ; les comédies loufoques, qui idéalisent la réunion des classes dans le meilleur des mondes possibles, mais posent un regard lucide et généreux sur les souffrances et les injustices de leur temps (L’Extravagant Monsieur Deeds, Frank Capra, 1936) . On en dirait autant, dans les années 1940, des comédies musicales (Le Chant du Missouri, Vicente Minnelli, 1944), des westerns (Le Massacre de Fort Apache, John Ford, 1948), des films fantastiques (La Féline, Jacques Tourneur, 1942) ou des films noirs (Assurance sur la mort, Billy Wilder, 1944), qui reflètent d’autant plus profondément leur époque qu’ils s’emploient en apparence à y échapper. Paradoxalement, c’est peut-être le cinéma de propagande et le documentaire de guerre qui, commandés à Hollywood par le gouvernement américain, ont alors proposé les images les moins « réalistes » du monde (Mission to Moscow, Michael Curtiz, 1943).

Dorothy Gale (Judy Garland) et le bonhomme de fer-blanc (Jack Haley) dans Le Magicien d'Oz de Victor Fleming (1939), d'après un conte populaire de
Frank L. Baum.

Gary Cooper et Jean Arthur dans Mr. Deeds Goes to Town ( L'Extravagant M. Deeds, 1936), de Frank Capra.

IV - Le déclin du « studio system »

Le studio system dépendait du contrôle de l’exploitation qui, seul, pouvait assurer l’écoulement régulier d’une production de masse, planifiée à long terme selon les genres, les budgets et les stars. En contraignant les studios, au nom de la loi antitrusts, à vendre leur parc de salles, la Cour suprême signe en 1948 l’arrêt de mort de ce « système », au moment où l’avènement de la télévision et l’exode des classes moyennes vers les banlieues commence à affecter sérieusement la fréquentation. Les conséquences sont immédiates : les studios diminuent leur production (elle tombe à 250 films par an dès le milieu des années 1950) et réduisent des trois quarts leur personnel sous contrat : en quelques années, ils abandonnent non seulement l’exploitation, mais aussi l’essentiel de la production à des compagnies indépendantes, pour concentrer leur activité sur le secteur plus sûrement rentable de la distribution. Les films sont

Le Magicien d'Oz

L'Extravagant M. Deeds, de Frank Capra

désormais produits au coup par coup, le plus souvent hors du studio, et couramment hors des États-Unis, à destination d’un public plus divers, plus jeune et surtout plus rare : il y avait 80 millions de spectateurs hebdomadaires en 1946 ; on n’en compte déjà plus que 50  millions dix ans plus tard. Pour résister à la concurrence du petit écran (dont elles deviennent toutefois le principal fournisseur en réalisant téléfilms, séries et feuilletons pour les networks), les majors développent, en même temps que les budgets de leurs plus gros films, de nouvelles technologies spectaculaires : le technicolor se généralise et l’écran large s’impose. Avec des succès artistiques et financiers contrastés, la décennie est ainsi jalonnée par la sortie de superproductions : des péplums (Les Dix Commandements, Cecil B. DeMille 1956, Ben-Hur, William Wyler, 1959), mais aussi des films de guerre (Le Pont de la rivière Kwaï, David Lean, 1957) et des films d’aventure (Le Tour du monde en 80 jours, Michael Anderson, 1956).

Soucieux de conquérir et de fidéliser un nouveau public, les responsables des studios laissent par ailleurs davantage d’initiative à des « auteurs » à forte personnalité (Elia Kazan, Joseph L. Mankiewicz, Nicholas Ray, Arthur Penn, Billy Wilder, Stanley Kubrick) qui imposent des scénarios exigeants et des styles originaux. Parallèlement, le Code d’autocensure s’assouplit. Il s’accommode de hardiesses thématiques, et notamment d’un érotisme inédit qu’incarne une nouvelle génération de stars (Marilyn Monroe, Kim Novak, James Dean, Marlon Brando). Mais la « chasse aux sorcières » que la Commission des activités antiaméricaines (H.U.A.C.) déclenche contre Hollywood en 1947 et que les patrons des studios acceptent lâchement est désastreuse pour beaucoup d’artistes qui se voient interdits de travail par les « listes noires », et installe à Hollywood un climat délétère. Elle n’est pas sans conséquences sur les films eux-mêmes : elle étouffe le courant « social » en plein essor après la guerre (Les Plus Belles Années de notre vie, William Wyler, 1946) et, dans le contexte de la Guerre froide, ranime dans divers genres (espionnage, science-fiction) l’esprit de propagande. Elle encourage aussi, pour le meilleur parfois, pour le moins bon souvent, des œuvres plus « littéraires » et plus « psychologiques », un peu lourdement symboliques ou métaphoriques. Fréquemment interprétées par les jeunes acteurs de l’Actors Studio (Paul Newman, Shelley Winters), elles réveillent et exacerbent les contradictions idéologiques de « l’ère Eisenhower » – non sans en dénoncer parfois avec courage l’intolérance et la médiocrité (On murmure dans la ville, Joseph L. Mankiewicz, 1952).

Grand spectacle et cinéma d’auteur se conjuguent pourtant avec bonheur dans au moins trois genres qui brillent, en cette décennie , d’un éclat particulier : la comédie musicale qui, grâce à la survie de « l’unité Freed » à la M.G.M., produit ses plus beaux joyaux (Singin ’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly , 1952) ; le western, qui, avec John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann ou Delmer Daves, redécouvre avec la couleur et l’écran large les paysages américains et « problématise », souvent avec finesse, la vision traditionnelle des épopées de l’Ouest (La Prisonnière du désert, John Ford, 1956) ; le mélodrame, enfin, qui, avec Douglas Sirk, livre alors ses plus «  flamboyants » et ses moins complaisants chefs-d’œuvre (Tout ce que le ciel permet, 1956).

À Hollywood, en 1965, Gene Kelly (1912-1996), danseur et chorégraphe, réalise Hello Dolly avec, dans les principaux rôles, Barbra Streisand et Walter
Matthau.

Le déclin de Hollywood se confirme au cours des années 1960. Les studios mettent en vente leurs trop grands terrains, et jusqu’aux costumes de leurs stars. Plusieurs sont absorbés par des conglomérats sans rapport avec le cinéma (Paramount est ainsi racheté par Gulf and Western Industries), avec des effets plutôt négatifs sur la politique de production : le rachat de United Artists par Transamerica entrave le fonctionnement du studio dans les années 1970, avant que la catastrophe financière de La Porte du paradis (

Gene Kelly

Michael Cimino, 1980) ne mette fin à son existence. L’essentiel du pouvoir de décision passe alors aux mains des imprésarios qui gèrent la carrière des stars (ainsi Michael Ovitz à Creative Artists Agency), ces dernières s’impliquant par ailleurs plus souvent dans la production de leurs « véhicules ». Les films européens, portés par une liberté de ton encore contenue en Amérique par le Code d’autocensure (le « Code Hays », qui ne sera abrogé qu’en 1968), jouissent d’un succès sans précédent. La Nouvelle Vague française remet profondément en question l’idéologie et les méthodes hollywoodiennes. Mais même en termes d’efficacité commerciale, les James Bond anglais et les westerns italiens dament alors le pion aux blockbusters hollywoodiens (films à gros budget visant le plus large public national et international). Quelques films magnifiques de grands réalisateurs, souvent incarnés par des stars vieillissantes ( John Wayne, Clark Gable, James Stewart), ne suffisent pas à redorer le prestige ni surtout à renflouer les caisses des studios : ni L’Homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1961), ni Les Oiseaux (Alfred Hitchcock, 1963), ni même Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) ne compensent le désastre financier de Cléopâtre (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Car les gros budgets ne garantissent plus le succès. Si La Mélodie du bonheur de Robert Wise, en 1965, arrive en tête du box-office, la fin de la décennie voit s’accumuler des échecs cuisants : Hello Dolly, Darling Lili et Tora ! Tora ! Tora ! amènent la 20th Century-Fox au bord de la faillite. Les signes d’un renouveau possible apparaissent cependant grâce à quelques réalisateurs de la génération dite « de la télévision » : Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Sydney Pollack, Arthur Penn. Ce dernier en particulier signe, avec Bonnie and Clyde (1967), une œuvre qui marque un tournant dans l’histoire de Hollywood, par sa forme très libre inspirée de Godard et de Truffaut, par sa violence « graphique » (Penn lance la mode du filmage au ralenti), et par sa contestation affichée de l’idéologie dominante, qui annonce la contre-culture de la fin de la décennie. La fréquentation ne cesse pas pour autant de s’effondrer : elle connaîtra son plus bas niveau en 1971 avec 17 millions de spectateurs hebdomadaires. L’Amérique produit alors moins de cent cinquante films par an, et on parle en Europe de la mort de Hollywood.

V - La « Renaissance hollywoodienne »

Le remplacement, en 1968, du Code d’autocensure par le système de classification par âge, encore en place aujourd’hui, va contribuer au redémarrage de la production. Mais c’est surtout la récupération par Hollywood de la contre-culture des années 1960 et du «  cinéma-bis » de « Poverty Row » (notamment les exploitation movies de Roger Corman, spécialisés dans la violence et l’érotisme) qui permet de redresser la barre. Conformément à la dialectique qui dynamise depuis ses origines le cinéma américain, les majors renaissent de leurs cendres en commercialisant les trouvailles des indépendants : après le succès imprévu d’Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), un road movie  réalisé avec très peu de moyens et violemment satirique à l’égard des comportements et des valeurs de l’Amérique profonde, les studios ouvrent la porte à des œuvres anticonformistes, voire franchement contestataires qui, dans le contexte traumatisant de la guerre du Vietnam et du Watergate, s’emploient à décrire, plutôt que le rêve, le cauchemar américain, et vont jusqu’à « réviser » les grands mythes fondateurs de la nation (Little Big Man, Arthur Penn, 1971). Grâce à cette veine, quelques cinéastes des années 1960 renouvellent puissamment leur inspiration (Sydney Pollack, Sidney Lumet, Alan J. Pakula, Sam Peckinpah, Arthur Penn, Hal Ashby). Ils sont rejoints, derrière Francis Ford Coppola, par un nouveau groupe de jeunes réalisateurs fraîchement sortis des écoles de cinéma (Martin Scorsese, George Lucas, William Friedkin, Steven Spielberg, Michael Cimino, Brian De Palma), et épaulés par une nouvelle génération de stars, essentiellement masculines (Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino). Ce courant artistiquement très riche, même si on peut trouver quelque complaisance et une certaine paranoïa dans l’image extrêmement négative qu’il projette de l’Amérique (Les Trois Jours du Condor, Sydney Pollack, 1975), est supplanté au milieu de la décennie par le redémarrage du grand spectacle : dans le sillage des films-catastrophes qui remportent alors un énorme succès (Airport, George Seaton, 1970, L’Aventure du Poséidon, Ronald Neame, 1972), William Friedkin (L’Exorciste, 1973) et surtout Steven Spielberg (Les Dents de la mer, 1975) ramènent massivement les spectateurs dans les multisalles récemment construites dans les centres commerciaux suburbains. La fréquentation remonte à 20 millions de spectateurs hebdomadaires – où elle se stabilise jusqu’aux années 1990.

Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, à travers le voyage de motards conduisant des choppers (motos customisées), évoque une nouvelle traversée
des États-Unis et marque un tournant dans l'histoire du cinéma américain. Ici, Dennis Hopper (à gauche) et Peter Fonda.

La deuxième moitié de la décennie voit ainsi renaître et s’amplifier le phénomène des blockbusters, dans le domaine de la science-fiction d’abord (La Guerre des étoiles , George Lucas, 1977), mais aussi dans celui du film criminel (les deux Parrain, Francis Ford Coppola, 1972 et 1974), de la comédie musicale (Grease, Randal Kleiser, 1978) et du film de guerre (Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino, 1978). Parallèlement, le ciblage systématique des teenagers, la distribution saturante – qui rompt définitivement avec l’ancienne opposition entre exclusivité et exploitation générale, les films importants sortant maintenant simultanément dans des milliers de salles – et, à partir de Superman (Richard Donner, 1978), l’attention systématique portée à la réalisation et à la commercialisation des produits dérivés renouvellent en profondeur l’économie hollywoodienne. Au début de l’ère Reagan, on a affaire à un grand cinéma de divertissement, plus sûr de lui-même que jamais et qui, derrière Spielberg (DreamWorks) et Disney (Buena Vista), accompagne l’euphorie économique et idéologique des années 1980.

«Un nouvel espoir», quatrième épisode de «La Guerre des étoiles», de George Lucas (1977).

Les gros profits sont de retour, chaque année étant marquée par de nouveaux records. Au box-office de tous les temps (calculé en mars 1999), Titanic (James Cameron, 1998) est déjà en tête de liste, suivi par La Guerre des étoiles (1977), E.T. (Steven Spielberg, 1982) et Jurassic Park (Id., 1993). Certes, sur dix superproductions hollywoodiennes, trois seulement réalisent des bénéfices. Mais

Easy Rider, de Dennis Hopper

La Guerre des étoiles : Un nouvel espoir, de G. Lucas, 1977

l’exploitation vidéo et les revenus du câble et des networks (aujourd’hui la moitié du revenu national) ainsi que les recettes des salles étrangères (qui égalent désormais celles des cinémas américains) donnent à ces gains des proportions sans précédent, qui compensent les pertes de tous les autres films. Cette évolution n’est pourtant pas sans poser de sérieuses questions pour l’avenir. La dépendance croissante à l’égard des marchés étrangers a des répercussions sensibles sur les scénarios et sur les styles. Les majors sont plus soucieuses de respecter le « plus grand commun dénominateur » intellectuel et culturel, tant du côté du « politiquement correct » que du recours aux valeurs sûres de la violence et des effets spéciaux. Ainsi est apparu, depuis vingt ans, comme produit hollywoodien type, un cinéma qu’il est de plus en plus difficile de nommer « américain ». Charles-Albert Michalet l’appelle «  cinéma-monde ». La multiplication des remakes et des suites est aussi un symptôme du conservatisme qu’encourage le gigantisme, et il est significatif que la réalisation de ces films soit souvent confiée à des réalisateurs peu connus, auxquels on demande surtout de piloter sans heurts ni imprévus les énormes machines mises entre leurs mains. Au dire de ces cinéastes eux-mêmes, l’art y trouve difficilement son compte. Enfin, malgré l’augmentation des revenus, l’inflation des budgets prend un tour préoccupant. Le coût moyen a plus que doublé en dix ans (60 millions de dollars par film, auxquels il faut ajouter une trentaine de millions de publicité). L’augmentation des cachets des stars les plus populaires (en 1999 : Tom Cruise, Harrison Ford, Mel Gibson, Tom Hanks et Brad Pitt) n’est qu’une cause parmi d’autres de cette dérive, qui peut à terme déboucher sur une crise grave : face à une conjoncture qui paraît de plus en plus incertaine, Steven Spielberg lui-même a renoncé, en 1999, au projet de construction d’un nouveau studio à Playa Vista pour sa compagnie DreamWorks.

VI - Le défi des nouvelles technologies

L’avenir artistique et peut-être, à terme, économique, de Hollywood dépendra de la façon dont les nouvelles technologies de la communication parviendront à compenser, plutôt qu’accélérer, les tendances actuelles. Le « décollage » de la télévision par câble et du magnétoscope dans les années 1980 a suscité, tout comme l’essor de la télévision après la guerre, des inquiétudes à Hollywood, mais la multiplication des médias, et notamment le boom de la vidéo, avec 40 000 magasins de vente et de location aux États-Unis, s’avère pour les studios une source extraordinaire de nouveaux profits. L’exploitation en salles, que certains jugeaient condamnée au début des années 1980, a été stimulée par des améliorations considérables de l’image et surtout du son, et n’a finalement pas souffert de la concurrence de ce nouveau mode de diffusion. Elle en assure d’ailleurs la promotion : si beaucoup de films bon marché – l’équivalent des séries B de jadis – ne sortent plus en salle et sont directement distribués en vidéo, la sortie cinéma reste la vitrine indispensable de toute œuvre qui ambitionne une diffusion nationale, a fortiori internationale.

L’essor des nouveaux médias (chaînes à péage du câble et du satellite, magnétoscope, vidéo-disque, CD-ROM et DVD, en attendant la haute définition et la généralisation du transport des films sur Internet) semblait ouvrir, dès le milieu des années 1980, des possibilités inédites à une production indépendante diversifiée, désormais capable d’avoir accès à des sources de financement nombreuses sans l’assistance des majors distributrices. Yoram Globus, des défuntes productions Cannon, assurait alors que n’importe quel film au budget modeste devait, sauf incompétence flagrante de ses producteurs, trouver sa rentabilité. Créé en 1978 par Robert Redford en marge de Hollywood, le festival de Sundance confirmait cet espoir, contribuant du même coup à la découverte de nouveaux talents (Steven Soderbergh, Quentin Tarantino ou les frères Hughes). Cette créativité est pourtant menacée depuis la fin des années 1980 par le mouvement de concentration économique qui accompagne la politique des blockbusters. L’explosion des nouveaux médias a en effet été suivie de leur prise de contrôle par les géants de l’industrie des loisirs qui espèrent en tirer de nouvelles synergies. Six compagnies contrôlent aujourd’hui, outre la totalité des grands studios hollywoodiens, l’essentiel de la production et de la diffusion éditoriale et audiovisuelle aux États-Unis : Time Inc. (Warner), Disney, Sony (Columbia Tristar), Seagram (Universal), Viacom ( Paramount) et News Corp. (20th Century-Fox).

Cet oligopole a repoussé la production indépendante dans des « niches » où elle est étroitement surveillée et facilement récupérée mais où elle peine de plus en plus à survivre. Une situation qui affecte déjà l’évolution du jeune cinéma américain, sensiblement plus commercial et convenu qu’à la fin des années 1980. Le risque est grand pour les majors de tuer ainsi la poule aux œufs d’or, à savoir le laboratoire permanent de recherche et d’innovation que constitue depuis toujours la production indépendante. Il est toutefois permis d’espérer que le développement de technologies sans cesse plus performantes et plus accessibles pourra, sinon renverser, du moins

Francis BORDAT

limiter l’évolution en cours, et conserver au cinéma hollywoodien la diversité et la vitalité qui le font aimer aujourd’hui encore. Reste que l’avenir du cinéma américain, sinon du cinéma tout court, continue plus que jamais à se jouer à Hollywood. Centre incontesté de décision et de fabrication, son leadership se voit encore renforcé par la proximité des lieux de recherche de pointe dans le domaine de l’informatique et des technologies de l’image et du son : l’Industrial Light and Magic de George Lucas près de San Francisco, U.C.L.A. à Los Angeles, Microsoft à Seattle, ou les nombreuses sociétés spécialisées de jeux vidéo et d’images de synthèse de la Silicon Valley qui font parfois donner au nouvel Hollywood le nom de « Siliwood ».

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